PARTIE II

L’humour noir et la question du regard que l’on porte sur sa vie me font question. Une lecture va bouleverser cette compréhension et orienter mes recherches vers une autre dimension...

 

« Il faut faire de sa vie une œuvre d’art. »

 

Voici la phrase obsédante qui m’a mené jusqu’à Oscar Wilde. Je choisis de lire le Déclin du mensonge pour tenter de découvrir le rapport de l’art à la Nature humaine. La théorie centrale du texte démontre que la vie imite l'art et non l'inverse :

 

Oscar Wilde, Le déclin du mensonge, Paris, Allia, 2003.

 

« [...], en peu de mots, les doctrines de l'esthétique nouvelle.

 

Vivian. - Les voici donc brièvement. L'Art n'exprime jamais que lui. [...] Tout art mauvais vient d'un retour à la Vie et à la Nature et de leur élévation au titre d'idéal. [...]La Vie imite l'Art beaucoup plus que l'Art n'imite la Vie. [...] Le Mensonge, le récit de belles choses fausses, est le but même de l'Art. » (p.67 à 70)

Le texte s’ouvre cependant sur une théorie troublante : la Nature (en tant qu’état) ne serait pas le cadre idéal au développement humain. Pour pallier cette faiblesse, l’homme fabrique un confort permettant de combler ses besoins.

 

« Si la Nature avait été confortable, l’homme n’aurait jamais inventé l’architecture ; or, au grand air, je préfère les maisons. À l’intérieur d’une maison, nous avons tous le sentiment d’être harmonieusement proportionnés. Tout y est subordonné à notre personne, à notre usage, à notre plaisir. » (p.10)

 

L’état de Nature est donc une situation d’inconfort qui ne favoriserait pas le développement des facultés intellectuelles humaines.

 

Si cette théorie est vraie en 1889 (date de parution du texte), je me pose la question de son

actualité : le détachement complet de la nature n’est-il pas excessif ? La lecture de ce livre me permet d’orienter ma recherche vers de nouveaux horizons : je m’interroge sur le rapport de l’homme à son environnement matériel quand ce dernier devient très envahissant. Sommes nous dépendants du confort, et cette dépendance ne serait-elle pas aliénante?

 

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« Les abrutis ne voient le beau que dans les belles choses. »

 

Marie Lowitska, pseudonyme d'Arthur Cravan, dans la revue Maintenant n°1 qu’il monte et dirige de 1912 à 1915

 

J’ai à l’esprit, pour suivre cette première partie, que la stupidité nous touche tous. Cette citation me convainc définitivement que ce n’est pas la question du beau, mais plutôt celle de la perception de l’environnement matériel qui pourra développer ma pensée.

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Loïc Lobet, De l’imprévu à l’objet qui improvise, Mémoire de fin d’études sous la direction de Sophie Coiffier, ENSCI-Les Ateliers, Paris, 2009.

 

Dans la plupart des cas, on associe l’accident à une situation non désirée, provoquée de façon involontaire, suite à une action incontrôlée ou à l’influence d’un phénomène extérieur. Si un accident malheureux est une déconvenue que l’on apparente à une erreur de parcours, c’est aussi et surtout, la possibilité d’ouvrir à de nouveaux potentiels.

 

« Au lieu d’un échec, la forme incontrôlée doit être considérée comme stimulante pour l’imagination, et peut être l’occasion pour l’artiste de s’ouvrir aux évocations qu’elle entraîne ».
(Pierre Saurisse
cite Henri Faucillon dans La mécanique de l’imprévisible - Art et Hasard autour de 1960, Paris, L’HARMATTAN, 2007 p.27)

 

Ce qu’il faut comprendre ici, c’est que l’accident malheureux nécessite de prendre la décision d’y voir autre chose portant sens, pour devenir créatif.

J’associe donc la norme à une forme de stupidité parce qu’elle  exclut la créativité. C’est un totalitarisme utopiste qui ne cède aucune place à la divergence et ne peut que créer une stagnation de l’évolution.

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Peter Lang et William Menking, Superstudio, Life without object, Milan, Skira editore S.p.A., 2003.

 

Édité par Zanotta en 1970 , l’ensemble Quaderna se décline en tables carrées ou rectangulaires, basses ou hautes, bureau, console et tabouret. Les formes sont poussées jusqu’à une extrême simplicité et ne laissent apparaître, par le motif de carreau qui les recouvre, que leur fonctionnalité. Formes strictes et géométriques, angles nets, proportions identiques, tout s’oppose aux formes courbes, aux couleurs flashy, aux matériaux mous ; cette série de mobilier dénonce les excès du Pop Design et annonce le besoin de se replonger dans des mobiliers aux fonctionnalités essentielles.  (photo : Superstudio pour Zanotta, MAXXI Foundation, 1971)

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ESTHÉTIQUE

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Juliette Gelli, 2091, Mémoire de fin d’études, sous la direction de
Marie-Claire Sellier-Carrère, ENSCI-Les Ateliers, Paris, 2014.

 

« Éclairée aux lueurs du surréalisme par Man Ray, Lee Miller choisit la photographie “parce que l’on fait rapidement une image dont on pense qu’elle est la réalité. Elle aimait beaucoup ces versions de la réalité qu’elle trouvait dans les choses insolites et surréelles. (...) Elle allie ses convictions politiques et poétiques, elle cherche même “dans les pires circonstances : l’imprévu, l’insolite dans toute chose qu’elle voulait photographier”. » (Citations de Sir Rolland Penrose à propos de Lee Miller dans Herman Brigitte Naville, Pierre Naville, Alain[c11]  Sayag, commissaires, Atelier Man Ray, Berenice Abott, Jacques André Boiffard, Bill Brandt, Lee Miller, 1920-1935, catalogue d’exposition (Paris, Centre Georges Pompidou, 2 décembre 1982 au 23 Janvier 1983) Phillippe Sers éditeurs, Paris, 1982, p.54-55.) (p.110)

 

Si la question générale de ce mémoire tourne autour de la perception, un passage à propos de la photographie me permet de rebondir sur un thème que je n’avais alors pas abordé : l’imprévu et l’insolite. L’objet que l’on perçoit comme accidenté ou l’expérience que l’on considère comme un incident, ne sont-ils pas source de créativité et création à part entière ? Faut-il rejeter l’erreur ?

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Céline Mallais et Mathieu Buard, Normes et transgression, un abécédaire, dans la revue Modes Pratiques n°1, novembre 2015.

 

« Anormal : (...) le standard de production industrielle aura produit la somme des règles nécessaires au gain d’une postproduction et d’une distribution des articles qui correspondent au public de masse, recouvrant par équivalence la somme des anormalités que les corps produisent. »

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LE TERRIER

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Jean Baudrillard, Le système des objets, Paris, Gallimard, 1978.

 

Le système des objets, par la description d’intérieurs (situation des objets et objets eux-mêmes), analyse les rapports qu'entretiennent les gens avec leurs objets du quotidien. Ces derniers, par les signes auxquels ils renvoient, seraient porteurs de messages.

« L'exigence révolutionnaire est vivante, mais faute de s'actualiser dans la pratique, elle se consomme dans l'idée de la Révolution. En tant qu'idée, la Révolution est en effet éternelle, et elle sera éternellement consommable au même titre que n'importe quelle autre idée - toutes, mêmes les plus contradictoires, pouvant coexister en tant que signes dans la logique idéaliste de la consommation. La Révolution se signifie alors dans une terminologie combinatoire, dans un lexique de termes immédiats, où elle est donnée comme accomplie, où elle se consomme.

De la même façon, les objets de consommation constituent un lexique idéaliste de signes, où s'indique dans une matérialité fuyante, le projet même de vivre. »

Jean Baudrillard termine son essai sur la critique de la société de consommation ; je me pose alors, à la lecture de l’idée qu’affirme la dernière phrase de ce passage, la question du rapport de la vie aux signes de l’objet.

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Georges Perec, Les Choses, Paris, Pocket, 1987.

 

Georges Perec expose la vie d’un couple d’enquêteurs publicitaires au travers, notamment, d’une description très complète des objets qui composent leur quotidien. Les protagonistes n’ont ni passion, ni but, ils sont dans la tentative d’accumulation de bibelots qui rendent leur vie terne, une fois qu’ils sont parvenus à leur but ultime. Le banal et le rapport aux objets sont dépeints dans ce qu’il a de plus représentatif : l’absence de projet et de construction de soi.

À plusieurs reprises, l’auteur décrit des objets à partir de la situation dans laquelle se trouvent les protagonistes. Mais l’objet est-il représentatif d’une condition sociale ?

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Abraham Moles, Psychologie du Kitsch : L’art du bonheur, Paris, Éditions Denoël - Gonthier, 1977, Bibliothèque Médiations (n°144).

 

« Il est normal d’appeler culture cet environnement artificiel que l’homme s’est créé par l’intermédiaire du corps social : marquons d’abord l’extension de ce terme. L’environnement artificiel outrepasse en effet infiniment ce que nos défunts professeurs d’histoire appelaient l’art et la science : pour eux, la  "culture" était essentiellement ce qu’il y a dans les bibliothèques, dans les musées et dans les Codes. Désormais, elle inclut tout un inventaire d’objets et de services qui portent la marque de la société, sont  des produits de l’homme et dans lesquels il se réfléchit : la forme de l’assiette ou de la table sont l’expression même de la société, ils sont porteurs de signes tout comme les mots du langage et doivent être considérés à ce titre. » (p.8)

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SYSTÈME DE
PROPRIÉTÉ

Jean-Christophe Bailly, Sur la forme, dessins Léa Bardin, Juliette Gelli, Chemsedine Herriche, Alexandre Poisson, Paris, Manuella, 2013.

 

La piste de l’affect me semble répondre à la question de l’objet comme signe représentant de la vie d’une personne.

« Il va de soi que nous pouvons être inspirés à telle ou telle forme d’inscription dans l’existence, manifestée par tel ou tel objet, cela n’est pas en cause, et en presque chacun de nous sommeille un antiquaire sentimental, mais l’affect, si c’est bien de lui qu’il est question, nous le voyons tout aussi bien se porter au-devant de ce qui apparaît et n’a pas encore d’histoire, de ce qui n’a été ni longuement éprouvé, ni poli par les ans. » (p.71)

Jean-Christophe Bailly développe donc, à mon sens, un peu plus l’idée de Jean Baudrillard qui parle simplement de « matérialité fuyante ». L’objet industriel est donc, dans cette culture qu’est la société de consommation, un objet d’affection.

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Ambroise Jugan, Souvenir, souvenir, Mémoire de fin d’études, sous la direction de Véronique Dassié, ENSCI-Les Ateliers, Paris, 2016.

 

« Souvenir, souvenir, propose une immersion au sein de ces objets ramenés de nos voyages : les objets-souvenirs. Exempte des traditionnels reproches habituels touchant à l'esthétique de cette typologie d'objet, l'exploration s'attarde sur les caractéristiques qui définissent l'objet-souvenir, sur les rapports qu'il entretient avec le voyageur, sur les enjeux de consommation qu'il soulève, ou encore sur les liens que tissent ces supports de mémoire avec un territoire. »

 

La lecture de ce mémoire me permet de me positionner et de comprendre tous les tenants et les aboutissants qui font l’objet-souvenir. J’en découvre un peu plus sur la manière dont un objet peut être le réceptacle fort d’un souvenir. Peu de moyens peuvent suffire à renvoyer à un imaginaire tout entier. Mais qu’il soit produit industriellement ou non, l’objet-souvenir est l’icône de toute une catégorie d’objets : c’est l’objet matérialisant le(s) affect(s) par excellence. Mais s’il y a affect, le système de propriété ne tendrait-il pas à rendre ces consommateurs émotionnellement

dépendants ?

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Abraham Moles, Psychologie du Kitsch : L’art du bonheur, Paris, Éditions Denoël - Gonthier, 1977, Bibliothèque Médiations (n°144).

 

La recherche d’analyses traitant du supermarché m’amène jusque dans les théories d’Abraham Moles.

Dans Psychologie du Kitsch, il décrit les mécanismes de possession de l’objet et en déduit que l’homme est aliéné à son environnement matériel.

« La philosophie suggère une série de modes de relation de l’homme avec son entourage matériel :

- L’appropriation de l’objet, caractérisée par ce jus uni et abouti et défini par le droit romain ;

- Le fétichisme de l’objet pratiqué par le collectionneur ;

- L’insertion dans un ensemble, pratiquée par le décorateur ;

- L’esthétisme de l’objet qui inspire l’amateur d’art ;

- L’accélération consommatrice qui voit dans l’objet un moment transitoire de l’existence d’un multiple pris à un certain moment de sa vie entre la fabrique et la poubelle, comme l’homme entre le berceau et sa tombe ;

- L’aliénation possessive faisant de l’être le prisonnier de la coquille d’objets qu’il passe sa vie à sécréter autour de lui, dans l’intimité de son espace personnel. » (p.13)

53

Gunther Anders, L’obsolescence de l’homme, t.2 : Sur la destruction de la vie à l’époque de la troisième révolution industrielle, trad. Christophe David, éditions Fario, Paris, mars 2011, p.41-42 et p.50-53, cité dans TEOTWAWKI, revue Azimut n°43, Saint-Étienne, ÉSADSE / Cité du design, 2016

 

J'en viens ensuite à développer ma réflexion sur ce que je considérais comme une hérésie : la question de l’obsolescence des produits. Je me questionne alors sur la place du designer et remet en cause sa légitimité dans le processus de création. Ne peut-il pas tenter d’améliorer les produits existants pour qu’ils correspondent aux enjeux de notre époque dans laquelle les matières premières se font de plus en plus rares ? Et sont ils les seuls responsables ?

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Naomi Klein, No logo, la tyrannie des marques, Arles, Actes Sud, 2001.

 

No logo décrit et analyse le pouvoir colossal des marques sur l’individu et la société en général. Il est divisé en quatre parties : « Zéro espace » explique l’invasion par les marques de l’espace public, de la culture, et décrit les mécanismes de l’éducation par le marketing ; « Zéro choix » analyse la manière dont elles ont réduit la diversité des choix des consommateurs ; « Zéro boulot » se focalise sur les conséquences de la mondialisation sur l’emploi ; « Zéro logo » révèle les différents mouvements de résistance aux marques.

Dans le passage « Les supermagasins, c’est comme entrer dans la marque » (p.190-193) Naomi Klein remarque « il s’agit de créer un lieu qui soit à la fois centre commercial, parc d’attraction, un somptueux spectacle multimédia - une publicité plus puissante et plus évocatrice que cent panneaux
d’affichage. »
(p.191) Les supermagasins peuvent donc être considérés comme les temples de la consommation, là où toute la vente d’objet se décide. L’exemple est donné pour Walt Disney Compagnie, inventeur du branding moderne, qui ouvre en moins de 20 ans 730 boutiques spécialisées dans le monde, commerçant tout un attirail d’objets portant sa marque mais n’étant pas en adéquation avec elle : les goodies.

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Jacques Carelman, Le catalogue des objets introuvables, Poitiers, Balland, 1984.

 

L’univers que décrit Jacques Carelman fait la critique de la légitimité des objets du quotidien. Il crée un monde dépouillé de toute signification vulgaire, dans lequel les objets libérés des contraintes de l’utilité, seraient les produits d’une société réfractaire à toute consommation autre que métaphysique.

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MYSTÈRE
COMPORTEMENTAL

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OBJETS
PROXIMATIFS

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Kenji Kawakami, 101 inventions japonaises inutiles et farfelues, trad. du japonais par Cédric Perdereau,
 Issy-les-Moulineaux, Vents d'Ouest, 1998.

 

Le chindōgu est un art créé par Kenji Kawakami, qui dénonce le consumérisme du monde moderne par le biais de petits gadgets inutiles. Le chindōgu doit suivre une dizaine de principes dont le troisième caractérise le mieux la critique que vise cet art : « Chaque chindōgu doit véhiculer l'idée d'une certaine anarchie, et avoir été créé dans une certaine anarchie. Les chindōgu sont des objets créés par l'homme mais qui se sont affranchis du concept d'utilité. Ils représentent la liberté de penser et d'agir; la liberté de défier l'ancienne et suffocante dominance de l'utile ; la liberté d'être (presque) inutiles. »

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Abraham Moles, Psychologie du Kitsch : L’art du bonheur, Paris, Éditions
Denoël - Gonthier, 1977, Bibliothèque Médiations (n°144).

 

Il viendra plus tard à catégoriser les objets issus de la sphère de la consommation
(p. 51). À partir de son étude, il définit les règles de la création dans le néo-Kitsch avec en quelques points :

 

1) un accroissement effectif des besoins dû à la disparition de la main d’œuvre et à la nécessité d’une automation de la vie quotidienne.

2) une redistribution des besoins

   a) par l’accomplissement d’une série de fonctions techniques différentes liées à un but unique

   b) au contraire, la division des fonctions

   c) « le regroupement des fonctions […] qui conduisent à la théorie du gadget : un objet pour chacune de ces fonctions. C’est là que s‘exerce la tendance à la frénésie caractéristique du Kitsch dans la société moderne : […] tous ces éléments aberrants de la société fabricatrice tournant à vide, aboutissant à un jeu à peu près gratuit. »

3) la fonction du jeu pur

4) la péremption incorporée ; ce terme savant signifiant la mauvaise qualité mécanique. (p.165)

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Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1970.

 

Mythologies analyse sociologiquement les objets qui font les mythes de la vie quotidienne à l’époque de Roland Barthes. Il détermine que le signifiant de ce mythe se présente à la fois comme sens (celui qui fait l’histoire, qui possède une réalité sensorielle) et comme forme (comme concept, différent du symbole). Dans l’analyse du mythe du plastique, je retiens la conclusion, qui démontre selon moi, le statut des objets issus de la société de consommation : « Le plastique est tout entier englouti dans son usage : à la limite, on inventera des objets pour le plaisir d’en créer. La hiérarchie des substances est abolie, une seule les remplace toutes : le monde entier peut être plastifié, et la vie elle-même, puisque, paraît-il, on commence à fabriquer des aortes en plastique. » (p.159)

 

Et pour en savoir un peu plus sur la création et la pensée autour des Mythologies :

 

Roland Barthes, À propos de Mythologies, émission Lectures pour tous, Ina, 29 mai 1957

 

Bruno Munari, De Choses et d’Autres, Paris, Pyramid, 2015.

 

De choses et d’autres résout cette interrogation en détaillant l’ensemble des étapes qui aboutissent à un produit, en partant d’un problème jusqu’à sa solution. Je retiens quelques phrases clés qui guideront à présent ma pratique de designer industriel, dans laquelle je peux me sentir, grâce à ce livre, légitime d’exercer.

 

« Si l’idée est un processus qui devrait fournir une solution instantanée, la créativité suit toutes les étapes nécessaires après l’analyse des données pour parvenir à une solution. » (p.49)

 

Avec l’étude de l’histoire du rasoir ou l’histoire de la chaise Thonet, Munari montre que le designer doit user de sa créativité pour simplifier les process de production, chers et mal élaborés (« Arriverons-nous à un point où l’emballage coûtera plus que le produit ? »)

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Alessandro Mendini, Pierangelo Caramia et Catherine Geel, Écrits d'Alessandro Mendini : architecture, design et projet, trad. de l'italien par Pierangelo Caramia et Catherine Geel Dijon, Les Presses du Réel, 2014.

 

Texte  « Originalité du faux », 1997, p.423

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Johanna Lapray, Inavouables - Un enfer du design, Mémoire de fin d’études, sous la direction de Sophie Coiffier, ENSCI-Les Ateliers, Paris, 2016.

 

Le mémoire choisit d’emprunter la forme d’un catalogue pour présenter des objets qui constituent une logique de consommation et renvoient au grand magasin. Il décompose différents aspects d’un objet (arbre à chat, pain de mie sans croûte…) à la fois par l’image qui le renvoie à son signe, mais aussi par la description qui le renvoie à sa valeur d’usage. Il cherche à déterminer ce qui a motivé l’acte d’achat tout autant qu’il tente de donner la preuve de leur utilisation quotidienne, et démontre donc leur légitimité à exister.

La question de l’obsolescence m’interroge. Je remarque qu’autour de moi, j’ai conservé une quantité astronomique d’objets, pour la plupart réduits à leur simple fonction de décoration.

 

 

 

 

 

Jean-Christophe Bailly, Sur la forme, dessins Léa Bardin, Juliette Gelli, Chemsedine Herriche, Alexandre Poisson, Paris, Manuella, 2013.

 

« Nous vivons un gigantesque assemblage inachevé, dans une sorte de brocante universelle. Par rapport aux époques de surgissement de la forme, par rapport aux temps où les objets n’étaient pas si nombreux, notre époque est celle d’un foisonnement, d’une prolixité sidérants. On parle souvent à son propos d’une civilisation de l’image, sans cesse inondée par la suggestion éphémère de l’image - Je crois que l’on serait davantage fondé à parler d’une civilisation de l’objet, littéralement envahie par les quantités dépassant de loin toute possibilité de comptage et aussi, comme en témoigne le problème récurrent des échecs, l‘élimination. […] Terribles sont les ravages causés par cette façon de voir qui sacralise les objets au détriment de la plupart des autres uniquement considérés comme une plèbe serviable. » (p.64)

 

Jean-Christophe Bailly nous décrit en effet un monde où l’objet est omniprésent, débordant. Et si tout le monde conservait tout ? Doit-on jeter ? À quoi ça servirait de jeter ? Sommes-nous des ogres de la consommation d’objets ? La lecture suivante m'aide à me positionner sur ces questions.

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GOUFFRE
SENTIMENTAL

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Frank Kafka, La Métamorphose et autres récits, trad. de l’all., préf. et notes de Claude David, Paris, Gallimard, 1997.

 

« Lorsque Grégor Samsa s’éveilla un matin au sortir de rêves agités, il se retrouva dans son lit changé en un énorme cancrelat ». Doucement, il se métamorphose, et n’est plus seulement coupé de son métier et de sa famille, le protagoniste est devenu étranger à son propre corps.

 

Personne, à aucun moment du récit, ne s'interroge sur le pourquoi, scientifique ou logique, de la métamorphose. Elle devient l’image d’une fatalité qui peut frapper à tout moment. L'élément perturbateur de la Métamorphose est très vite évacué : l’intérêt n’est pas de s’obstiner à essayer de savoir pourquoi la chose est arrivée, mais plutôt regarder vers l’avenir et avancer avec cette chose. Et face à son malheur, le héros abandonne, se résigne, et meurt.

 

La Métamorphose est, selon moi, une métaphore de la transformation d’un être qui passe d’un état où il suit les règles sociales qu’on lui impose (mettre le réveil à telle heure, prendre le train pour aller au travail, rembourser les dettes de sa famille…) à un état de rejet de ces règles ; les premières questions que Grégor se pose dans son lit témoignent du début du processus d’évacuation de sa vie normée « on devient complètement stupide à se lever de si bonne heure ». Au fur et à mesure, il inspire l’horreur à sa famille qui évite même de le regarder. Peut-être est-ce là le récit de ce qui pourrait arriver à celui qui s’oppose au système qui l'entoure.

16
URBANISME ET
HABITAT

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Bruce Bégout, Zéropolis, Paris, Allia, 2013.

 

Zéropolis décrit les mécanismes avec lesquels Las Vegas aliène ses visiteurs, notamment par le biais de la possession.

« Tout ce qui, à Las Vegas, aspire à la jouissance, que cela relève du besoin ou du désir, de l’organique ou de l’humain, prend de la sorte la figure outrée du divertissement total. Entre les deux extrémités de la banalité et du fun, élus comme les principes même de tout jugement, plus rien ne peut subsister. […] Sans transition ni pause, la vie y oscille de l’ordinaire au spectaculaire, du moins que rien (ce que vous possédez) au plus que tout (ce que vous avez pu imaginer), laissant croire au tout venant qu’il n’existe aucune possibilité d’être que ces modalités
dichotomiques. »
(p.118)

 

Ce livre me permet de prendre un tournant dans mon analyse : j’y comprends la manière dont une utopie peut être contrée par le capitalisme, comment le jeu ne permet uniquement que de se voiler la face, en quoi la joie est socialement dictée, la façon dont la « fun attitude » est forcée, mais aussi et surtout, j’y apprends les procédés avec lesquels les bombardements sensoriels se transforment en une drogue légale, addictive et tenace. J’y saisis comment l’industrie du divertissement total, dans le quotidien d’amusement qu’elle exerce sur ses « victimes », donne l’obligation de se divertir pour ne pas penser.

 

« Jouer, c’est vouloir obtenir satisfaction par le renoncement assumé à la transformation du monde. » (p.45)

 

 

17
SPECTACLE ORDINAIRE

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Theodor Adorno et Max Horkheimer, Kulturindustrie. Raison et mystification des masses, trad. de l’allemand par Eliane Kaufholz, Paris, Allia, 2012.

 

« Le faux rire de l’aliéné devient l’écho d’une fuite devant le pouvoir, le rire mauvais vainc la peur en capitulant devant les instances qu’il faut craindre. Il est l’écho du pouvoir comme force inéluctable. L’amusement est un bain vivifiant que l’industrie du divertissement prescrit continuellement. Elle fait du rire l’instrument du trafic frauduleux du bonheur. » (p.50)

 

Voici une des phrases que je retiens de cette lecture.

 

Adorno et Horkheimer décrivent une industrie des biens culturels qui aspire à une mainmise sur toutes les manifestations culturelles ; par une standardisation simplificatrice, elle dénaturerait les formes et le fond des œuvres et dominerait la sphère des loisirs.

Si cette analyse date de 1947, l’industrie culturelle a planté ses griffes un peu plus profondément dans la société depuis. Elle tente, sous couvert de « rendre heureux », d’imposer l’amusement comme règle unique de toute activité humaine, qu’elle soit laborieuse ou ludique, qu’elle tende à être quotidienne ou culturelle. Elle transforme la culture en civilisation du fun qui pousse le vice jusqu’à devenir le mode de production complet d’une société qui, de plus, se mondialise.